Abstract：Based on combing the western contemporary main music theory, the paper compared the explanation of today and ancient about“the relationship between music and emotion”and explored the enlightenment and challenge of common sense to the art theory research in the perspective of comparison of the fine theory and plain theory.
Keyword：music and emotion; fine; plain; common sense;
最近三十年在美学领域里增长速度最快的艺术理论是音乐理论, 这主要得益于彼得·基维 (Peter Kivy) 的贡献———他在短短的三十年间写了13本关于音乐的着作, 这极大的刺激了理论家们对音乐理论的研究。 (1) 音乐理论家们不但重新讨论了对音乐的定义, 对古老的音乐和情感的关系、音乐和道德关系等提出了新的见解;而且对音乐的真实性、音乐的容错性、音乐产品的性质等也提出了开创性的看法。在这些被讨论的问题中, 受关注程度最高的问题, 就是音乐的情感表现问题———即我们听音乐时好像感受到了音乐的情感, 但是音乐本身是无知无觉的, 它无法体验它所带给听众的情感, 那么那种我们感受到的情感是怎么回事呢? (2) 本文选择 “音乐和情感的关系” 这个命题作为关注点, 在梳理西方当代音乐理论的基础上, 与西方古代理论家对该命题的解释进行比较, 并将这些古今解释按类别分为朴素的理论和精致的理论, 在朴素和精致的对比中探索朴素背后的常识对当今艺术理论研究领域的启示和挑战。
一、西方当代音乐理论背景
提到西方当代音乐理论, 就不得不先谈谈19世纪音乐理论史上的两大变革, 这两大变革给当代的理论界提供了新的研究方向和理论工具。
第一次革新来自于德国哲学家叔本华。在他1819年发表的 《作为意志和表象的世界》中, 他将 “最高实在”看作是一种普遍的人类意志的原型, 他赋予音乐在美的艺术中以最高地位, 有时甚至将音乐称为意志的真实写照。在使音乐成为意志的再现时, 叔本华同时暗示了音乐再现了人的情感。这样音乐所表现的各种情感就从听众那里回到了音乐中。也就是说, 叔本华认为, 音乐是通过再现的能力去表现情感的, 而不是通过唤起任何一种或者若干情感才使人感动的。 (3)
第二次革新来自于维也纳的音乐评论家汉斯立克。在《论音乐中的美———音乐美学的修改刍议》 中, 他提出了“音乐是乐音的运动形式”, 以期将音乐从与情感内容的捆绑中解放出来, 呈现音乐自身的美。这一理论被后世称为形式主义。汉斯立克认为音乐具有严格的自律性, 它只关注对音乐属性和内部关系的认知, 例如音乐与重复和对比的关系、与形式结构的关系、与创作意图的关系、与和谐结构的关系等等;认为不同听众对同样的音乐产生的情感不同, 因而音乐不能唤起或再现个人情感。汉斯立克的发现终结了统治了西方两千余年的音乐情感唤起理论和情感再现理论。
汉斯立克提供给音乐理论界一个全新的视角, 就是对音乐形式的关注。但随着其他学科, 尤其是心理学通过调查发现听众对某段旋律的情感能够达成一致性的时候, 汉斯立克的理论受到了挑战。但为了保持他的洞见, 理论家们扩大了音乐的研究范围, 在保留对音乐形式关注的基础上, 扩大音乐形式的范围, 将事件、故事、声音以及哲学理念都包括进来。换句话说, 就是 “采取一个有关音乐形式的较少限制的观念, 主张一种相应的适合于音乐形式欣赏的更宽泛的关注模式的观点。” (4) 在这种情况下, 叔本华的情感被内置于音乐的观点被当代理论家们广泛接受了。
下面将介绍几位影响很大的当代音乐理论家和他们对音乐和情感关系的解释。
1.1、苏珊 · 朗格 (Susan Langer) 和音乐象征说。1942年, 苏珊·朗格在她的 《哲学新解》这一非音乐专论的书籍中, 讨论了音乐和情感的关系。朗格接受了叔本华关于情感作为再现或象征出现在音乐中的观点和汉斯立克音乐不能唤起或再现个人情感的观点, 她认为 “音乐不是某种个人情感的象征符号或再现, 相反, 音乐是普遍性的情感生活的图示的象征。”换句话说, 她认为, “从整体上看, 音乐通过与情感起伏的整体性的异质同形, 来再现或象征一种普遍性的情感。” (5)
1953年, 朗格发表了 《情感与形式》。在这本书论述音乐和情感的部分, 朗格丰富了她上本书提出的音乐象征说, “她认为音乐不是作为一种记号指向作曲家或者欣赏者被实际唤起的情感, 而是像所有艺术一样, 音乐起一种象征作用, 指向关于生命情感的观念。” (6) 在 《情感与形式》这本书中她将 《哲学新解》中提到的难以理解的 “普遍性情感”解释为 “生命情感”。对于音乐是如何表现 “生命情感”, 朗格认为:首先, 音乐的要素就是乐音的运动形式, “音乐是一种运动形式, 它是一种专供耳朵而不是眼睛的运动, 这种可听而不可见的形式的运动是音乐的本质。” (7) 其次, 生命的节奏与音乐紧密相连, “节奏性是生命活动最独特的原则, 而节奏连续原则是生命有机体的基础, 它给了生命体以持久性。” (8) 因此, “不管乐曲的特殊情感或它的情绪含义怎样, 主观时间中的生命节奏, 都充满于复杂多维的音乐符号中, 成为它的内在逻辑, 生命节奏与音乐紧密相联, 它与生命的关系, 不言而喻。” (9)
1.2、彼得·基维 (Peter Kivy) 和表现理论以及轮廓理论、惯例理论。不同于朗格理论对音乐中个人情感表现的规避, 基维彻底消解了汉斯立克提出的音乐不能再现或唤起个人情感是因为不同的人能在同一首曲子里体会到不同的情感的着名论断。他区分了×表现和×的表现。×的表现是指内外相一致的表现, 例如用愤怒的行为来表达愤怒的情感, 在这里, 愤怒的行为就是愤怒的表现;× 表现是指行为并不表现自身的情感, 例如圣伯纳犬, 无论它开心还是难过, 它的脸看起来都很悲伤, 这种看起来悲伤但内在情感并不悲伤的表现, 被称为悲伤表现。基维认为音乐中的情感就是×表现。因此在演奏快乐的表现的音乐时, 每个人都能把自己的快乐表现装进去。 (10)
在解决了音乐可以再现或唤起个人情感的问题之后, 基维论述了情感来自于哪里。他赞同情感来自音乐本身, 但否定了叔本华和朗格通过象征和再现的方式将情感内置于音乐, 而认为可以将情感视为一种音乐的认知属性。因此, 在论述音乐用什么方式来表现情感的时候, 他运用了情感认知理论, 把音乐的情感特性描述为音乐模仿人体表达情感的各种运动节奏, 这些情感被人们从音乐中认知。也就是说, 观众通过音乐和人类表达情感的行为有相似之处来辨别情感表现, 而观众对音乐的情感表达的回应是一种识别和认知。我们发现悲伤的音乐和表达悲伤情感的行为之间有结构上的相似性, 我们聆听这样的音乐是我们对悲伤情感的一种认知。这就是轮廓理论。
但是, 在实际音乐中有一些旋律并不模仿任何 “人体表达情感的运动节奏”;音乐中出现的主次情感也很难用轮廓理论进行解释。为了解决这些轮廓理论不能解释的问题, 基维提出了惯例理论作为轮廓理论的补充:音乐的表达是源于对音乐和情感表达相联系的惯例。轮廓理论和惯例理论结合起来可以解释所有音乐的情感表达。 (11)
1.3、杰罗德 · 莱文森 (Jerrold Levinson) 和人格理论。莱文森认为音乐表现 “包含一种被弱化的情感”, (12) 这种情感通过一种虚拟的音乐人格表现出来。莱文森采用了人格理论来支持他的理论。人格理论认为, 我们会把一首乐曲听作是一种人类的言说方式, 因此, 当我们在一首交响曲中体验到音乐人格的表情性言说方式的时候, 我们就会很自然地感受到某种想象中的音乐人格正在表现的情感, 进而对它产生同情。 (13) 莱文森认为这种音乐人格并不是指具体的人物人格, 如作曲家人格, 而是一种能表现情感的虚拟的人格;这种人格所表现出的情感也不是真实的情感, 而是一种类情感或者是准情感的东西。莱文森对情感做出这样的限定是因为他发现了真实的情感具有驱动元素, 会导致人类的应激行为, 即当我们在感受到真实的恐惧时, 我们会逃跑或者战斗。但当我们听到恐怖的音乐时, 我们只会感受到恐惧, 而不会逃跑或者战斗。这是因为音乐人格所唤起的是一种缺乏驱动元素的准情感、类情感。
1.4、斯蒂芬 · 戴维斯 (Stephen Davies) 和倾向性理论。戴维斯认为音乐所表达的情感是音乐自身。因为音乐能够表现悲伤, 作曲家有时才会创作这样的音乐来表现他们的悲伤;因为音乐能够表现悲伤, 有时它才会使听众感受到悲伤。音乐本身就是它所要表达的情感的主人。“我们是在音乐自身中寻找表现力的;音乐表现的可能性似乎最终存在于音响效果中, 在这种程度上, 它是不依赖于作曲家和听众的情感的。” (14)
但是, 戴维斯同时认为可以通过研究听众被音乐唤起的情感来解释音乐中的情感表现, 这是因为, 第一, 音乐的表现属性具有唤起我们内心情感的倾向性, 进一步说, 音乐可能在某些时候唤起该情感。这个理论源于色彩的感知品质:我们会在黄色上感受到欢乐, 黑色上感受到到忧郁, 正因为色彩具有这样的倾向性, 并且这种倾向性已经成为一种无需验证的常识。据此, 戴维斯认为这种常识也可以运用到音乐表现的属性中, 即是音乐的欢乐性能让我们感受到欢乐的倾向性, 进一步说, 在某种时候, 音乐的欢乐性能让我们感受到欢乐。戴维斯用了一个面具的例子来说明他的倾向性理论:假设你在一个生产悲剧面具的工厂里做工, 日复一日, 每天8小时, 每周5天, 你都被这些悲剧面具所围绕着, 你所见到的都是这些蹙眉的表情, 那么这显然会让人感到十分压抑。面具所具有的悲伤必将会影响到你的情绪, 面具制造悲伤感的倾向性也终将会以它的方式对你产生影响, 同理, 悲伤的音乐显然也将如此。 (15) 第二, 音乐和人的动态姿势的相似性: “我相信音乐的表现主要依赖于我们所感觉到的音乐的动态特征和人的运动、步态、举止以及姿势之间的类似性。” (16)
二、与古代思想的比较
2.1、柏拉图和情感唤起理论。早在柏拉图时期就有对音乐和情感关系的哲学思考了。柏拉图在 《理想国》里介绍了当时的音乐是由歌词、旋律、节奏三个部分所组成。因为在音乐理论研究领域里的研究对象多为纯器乐部分, 也就是柏拉图时代的旋律部分, 故本文只介绍柏拉图对旋律的思考。在 《理想国》第三章中, 柏拉图借苏格拉底和格劳孔一问一答, 驱逐了表达悲伤的和弦是 “莉迪亚”;表达悠闲的和弦是 “爱昂尼亚”和 “莉迪亚”;说出了他心目中的旋律是 “能鼓舞士气的和弦…… 能表达穷困与自由, 表达不幸与幸运, 表达勇敢, 表达自制的和弦”, 也就是“多丽斯和弗丽加”。在论证音乐的教育作用时, 柏拉图认为 “音乐的教育比其他方式都更直接, 这是因为节奏与和弦能进入到灵魂深处, 并牢牢地附在上面, 赋予它璀容优雅……”。 (17) 柏拉图显然是认为用某一种和弦作出的音乐能够唤起听众的情感或者是与那种和弦所匹配的性格。
2.2、亚里士多德和情感再现理论。亚里士多德认为音乐是再现的艺术, 音乐通过乐音的运动形式模仿人的动作和内心情感的运动形式来再现音乐本身的情感。这个理论可以被分为两个部分, 首先, 乐音的运动形式是对人的动作和内心情感的运动形式的模仿。在 《问题》篇第十九章里他提出:“节奏与乐调不过是些声音, 为什么它能表现道德品质而色香味不能呢?”他的答案是: “因为节奏与乐调是些运动, 而人的动作也是些运动。”正如高亢的音调直接模仿激昂的心情, 低沉的音调模仿抑郁的心情。而对被再现的情感来自于音乐本身的论断, 要参考 《政治学》第八章中提到的 “节奏和曲调模仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有与此相反的性情, 还有一些其他性格。其效果十分明显, 灵魂在倾听之际往往是激情起伏。” “音乐的旋律和节奏可以说与人心息息相通, 因此一些有智慧的人说灵魂就是一支旋律, 另一些则说灵魂蕴藏着旋律。”换句话说, 亚里士多德认为音乐再现的是情感本身, 情感被蕴含在音乐之中, 听众在灵魂与再现的情感共情的情况下获得快感。
2.3、朴素的理论和精致的理论。根据经验, 一般朴素的理论出现在理论研究的初级阶段, 精致的理论出现在理论研究靠后的阶段。如果将上文提到的古代理论看作朴素的理论、当代理论看作精致的理论, 下面来分析一下朴素的理论和精致的理论的特征和区别。
朴素的理论来源于对生活的观察的提炼, 与常识相符, 接受人数多。从柏拉图的情感唤起理论中可以看到因为柏拉图观察到听众在听到音乐后, 会产生与音乐相应的情感反应, 所以他认为音乐唤起的情感就是音乐表达的情感。柏拉图的论证完全源于他对生活的观察, 源于对生活常识和习惯的归纳, 这是最朴素的观点, 也是被大众接受最多的观点。而亚里士多德观察到了乐音的运动有高有低, 人的动作有快有慢, 内心的情感起起伏伏;据此, 他敏锐地捕捉到了乐音运动形式和人的动作以及内心情感的运动形式的相似性, 据此提出了他的情感再现理论。
朴素的理论也可以具备精致性。亚里士多德对两种运动形式具有相似性的论证显示了他理论的朴素性。但他承认 “灵魂就是一支旋律”、“灵魂蕴藏着旋律”, 也就是说再现的情感来自于音乐内部 (虽然亚里士多德并没有就这一点进行深入的论证) , 这与当时的常识和人们的认知水平并不相符, 因此一直没有被后人所重视, 直到两千多年后, 叔本华将音乐作为 “最高实在”的真实写照时, 它才又出现在理论家的视野里;直到今天, 它仍然是当代音乐理论解释音乐与情感关系的重要研究视角。这又体现了亚里士多德理论的精致性。
精致的理论要具有一定的专业知识背景, 经过层层思辨、反复论证而得到的。显而易见, 当代理论的提出都是基于前人的理论研究, 这就要求当代理论具有一定的专业知识背景;与此同时, 由于学科的进一步细化和完善, 交叉学科的应用也出现在了当代的理论研究中。例如朗格理论中提到的象征和符号来源于符号学;基维理论中提到的情感认知理论来源于心理学;莱文森理论中的情感驱动元素也来源于心理学;戴维斯理论中的色彩倾向和环境对情绪的影响都来源于心理学。其二, 精致的理论需要经过层层思辨, 反复论证。这里以基维的轮廓理论和惯例理论来进行说明。首先来看基维理论要说明的最核心的内容是:情感是音乐的认知属性。为了证明这一点, 基维首先论证了为什么音乐能够表现情感;在这基础之上又论证了情感来自于音乐本身;最后论证了音乐是怎么来表现情感的。下面来分析基维如何论证他的理论。首先来看基维理论的第一步, 他认为音乐能够表现情感。鉴于音乐不能表现情感的论断源于汉斯立克根据反证法做出的论证:不同的人听同样的音乐会被唤起不同的情感, 因此音乐不能再现或唤起情感。因此基维对音乐能表现情感的论证就基于对汉斯立克论证的消解, 他区分了两种表现能力:一种是身心合一的×的表现, 另一种是身心不合的×表现;音乐属于×表现, 因此一段音乐能够唤起不同人的不同情感。再看基维理论的第二步, 情感来自音乐本身。在对这一点的论述中, 基维借鉴了前人的研究, 他赞同亚里士多德、叔本华、朗格对情感源于音乐本身的看法, 但他同时认为叔本华、朗格用符号象征的方法来处理这个问题是失败的;基于此, 基维提出了情感是音乐的认知属性来将情感内置于音乐之中。基维理论的第三步论证被分为了两个部分, 首先是他提出的是轮廓理论:音乐用声音运动的方式描绘和勾勒情感的轮廓, 音乐再现了情感, 但它的目的并非是唤起听众的情感, 而是为了让听众认识这种情感。对于轮廓理论无法解决的当音乐无法用声音运动的方式描绘和勾勒情感的轮廓的情况, 基维提出了轮廓说作为补充:音乐的表达是源于对音乐和情感表达相联系的惯例。至此, 基维的理论已经能够解释音乐和情感表现命题中的全部问题。
综上所述, 精致的理论和朴素的理论的区别在于前者能够更完善、更细致的解释命题, 但由于运用的理论和解释方法大多超出常识而显得复杂难辨, 不能被广为接受;相反, 后者基于常识来阐释命题, 符合大众的认知能力, 更容易被理解, 并被广泛接受。
三、对常识的思考
前文已经论述了朴素的理论源于对生活的观察, 与常识相符合, 因而接受的人多。这个部分就来探索一下常识的特点和它与理论的关系, 以及当代理论研究可以从中得到什么启示和挑战。
现代汉语大词典 (商务印刷局2003年版) 对常识的定义是 “一般人应该知道的知识”。换句话说, 常识就是人所共知的基本知识;更进一步来说, 常识还包含了 “自然而然的理解, 以及依于这些理解而生的基本的判断力”。 (18)
那么这种人所共知的知识是怎么来的呢?根据我们自身的生活经验, 它来源于语言的代代相传。举个例子, 当我们还是婴幼儿的时候, 不舒服的时候总会哭闹;随着慢慢长大, 家长会告诉我们怎么用语言来区分这些不舒服:我饿了;我馋了;我感觉冷;我感觉热;…… 随着时间流逝, 我们掌握的语言越来越丰富, 能用语言表达更清晰的经验, 也就意味着我们对前人的设定和规则的了解越来越多, 对常识的了解也越来越多。也就是说, 常识的建立是基于前人传授的经验和建立的规则;甚至, 我们可以说常识的建立是基于我们对语言的掌握之上。倘若我们继续往前追溯, 第一代的常识又是怎么建立起来的呢?第一个把人命名为 “人”的人是根据日常的观察, 发现人的特点, 并将它和其他动物区分开来, 通过约定俗成, 规定人叫做“人”, 由此, 经过一代又一代的知识传递, 我们建立了关于人的常识。换句话说, 人刚成为 “人”的时候, 并没有关于 “人”的常识, 人之所以为 “人”的理论是通过知识传递被更多的人所接纳后, 最终形成一个关于 “人”的共识——— “人”的常识。
那么常识是不是正确的呢?这个问题需要一分为二进行看待:对于花是红的, 天是蓝的, 人之所以为 “人”这样的约定俗成来说, 常识就是正确的, 这毋庸置疑;但是对于“因为太阳东升西落, 所以太阳是围着地球转”, “生命灵魂的特殊运动能够经验惊爱恨欲乐哀, 因此只要掌握了生命灵魂的运动方式就掌握了其相对应的情感”等这样基于观察的判断来说, 由于常识受彼时彼刻认识能力的局限, 现在回过头看, 常识并不一定正确。
上文谈到了在常识和理论的发展中, 是先有的理论, 再有常识, 那就说明当被广泛接受的之后, 理论就成了常识。但在理论还没有被广泛接受的时候, 它与旧的常识相违背。受一元论的影响, 我们认为对世界的认识方式有且只有一种是对的, 既然我们已经接受了常识, 那就无法接受不同于常识的新理论, 因而常识对新的理论的传播具有相反的作用力。又因为常识的更新发生在新的理论被广泛的接受之后, 因此, 相对于新的理论, 常识具有滞后性。换句话说, 在受众接受能力不变的情况下, 理论更新越快, 常识越滞后于理论, 越是会阻碍新的理论的传播和被接受。
常识的滞后性对当代新的理论的提出带来了更大的挑战;常识的非真性也使当代新理论的提出背负了揭示真实的世界的历史使命。
http://m.rjdtv.com/yishulunwen/4790.html
